设计雕刻：吴云初、童友明
直径：90mm　黄紫铜（家属授权、12月中旬出品）
发行数量（纯银）：28枚
正图：关紫兰琵琶肖像和代表作品“花样年华”“洋房”及主题文字
背图：油画工具、油画代表“芳韵伊人”“少女像”等作品图
铸造：上海锦元纪念章有限公司

重量：约580克

号码:13号

销售价格：7000元一枚

订购电话：13524907732

    关紫兰，女，1903年出生，广东省南海人。现代著名画家。1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年赴日本留学，入日本东京文化学院。其作品曾多次入选日本“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展，昭和二年十月日本著名杂志“妇人--女士造型”艺术对关紫兰作了详细介绍，并给予高度评价。
  1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年赴日本留学，入日本东京文化学院。其作品曾多次入选日本"二科"美术展、上野美术展、兵库县美术展，昭和二年十月日本著名杂志"妇人--女士造型"艺术对关紫兰作了详细介绍，并给予高度评价。关紫兰是中国较早接受野兽派影响的职业油画家，她的作品在 20、30、40年代就具有现代艺术倾向，是近代浪漫派。她的作品秀美华丽，用笔豪放，并时时透露出坚强与宏伟，深受日本油画界器重，被海外油画界称中国闺秀女油画家。
　　早年她师从陈抱一，在日本学习期间，与日本具有现代艺术倾向的油画家艺术家有岛生马、中川纪元等人过从甚密。
西洋美术的开拓者
　　关紫兰也是中国民初西洋美术的开拓者。
　　30年代上海著名杂志《良友》称她为油画家中的"佼佼者"，关紫兰的成名作有《弹曼陀铃琴的姑娘》、《湖畔》、《持扇裸女》、《绿衣女孩》、《秋水伊人》、《幽》、《慈菇花》、《藤萝》、《小提琴》等。回国后多次在上海举行个人油画展，宋子文先生也曾出席过关紫兰的油画开幕式，建国后多幅作品被中国国家美术馆收藏，多幅作品入选《中国油画百年图史》《中国油画图典》《20世纪中国美术》《中国女性绘画史》大型油画册，1964年关紫兰的油画赴阿根廷展览，1972年关紫兰女士油画作品《菊花》被日本文化交流协会收藏。多幅作品被日本、台湾、香港、澳门、加拿大、英国、美国画廊收藏，1986年在上海病逝，逝前为上海文史馆员，中国美术家协会会员。1983年关紫兰的作品《紫罗兰》参加上海文史馆建馆30周年藏画展，1995年关紫兰的作品《民国妇人》参加上海油画回顾展。
  2006年12月27日，上海南京东路378号“王开照相馆”地下室，一场因为自来水龙头破裂引发的“水灾”，让一只尘封40年的旧纸箱意外地闯入人们的视线。打开纸箱，一批上世纪二三十年代的珍贵老照片赫然映入眼帘。其中，一张似“阮玲玉”的侧面照格外引人注目：秀气的瓜子脸，精致的眉目，削肩微垂，气质优雅。后经确认此人并非阮玲玉，乃是民国时期女画家关紫兰。这批老照片使关紫兰再度“成名”，像张爱玲、沈从文等被大家重新“发现”一样，关紫兰又一次走进了人们的视野。在中国美术史中，女性艺术家寥若星辰，无足轻重。19世纪末20世纪初西风日盛，在巨大的社会变革的推动下，中国女性开始觉醒。“五四”新文化运动使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。何香凝、潘玉良、方君碧、蔡威廉、关紫兰等都是20世纪初中国启蒙运动中卓有成就的艺术家，然而在长达半个多世纪中，人们似乎把关紫兰遗忘了。
美女与野兽　
　“她年轻时候的样子，阮玲玉、胡蝶根本是没法比的，真是大家闺秀。”陈丹青曾这样评价关紫兰的美丽。关紫兰曾是20世纪三四十年代画坛最引人注目的女画家之一，当年的《良友》杂志称她为油画家中的“佼佼者”。而作为女性艺术家之翘楚，关紫兰的美丽也常常成为当时艺术家笔下的主题。关紫兰十几岁时入上海神州女校图画专修科，后转入中华艺术大学，师从洪野、陈抱一先生，其画作取后印象派、野兽派面貌，深得乃师器重。1927年毕业后，关紫兰东渡日本继续深造，与日本艺术界的前卫人物、著名油画家有岛生马、中川纪元等人过从甚密，对后印象派、野兽派绘画理解益深。在日本，关紫兰先后多次参加了“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展。1927年10月日本著名艺术月刊《妇人——女士造型》杂志详细介绍了关紫兰及其画作，给予这位来自中国的女画家高度的学术评价。关紫兰深受日本油画界器重，被海外油画界称为“中国闺秀女油画家”。其油画作品《水仙花》更是被印成明信片在日本发行。关紫兰的作品秀美华丽，用笔放纵，造型浑朴，色彩率意，深得野兽派放诞无拘之精髓。1930年学成归国，关紫兰把野兽派风格移植到中国文化的土壤中，其画作色彩讲究、形体严谨，也极富形式感与张力，在当年沪上名重一时。关紫兰具有把复杂造型简约、单纯化的能力，她能把东方的优雅含蓄与西方野兽派的激情奔放相结合，兼备中国民间艺术的色彩和造型。关紫兰所作多为人物肖像，也有静物、风景，且善于运用装饰性纹样，使作品具有韵律感。她的成名作主要有《少女像》《弹曼陀琴的姑娘》《湖畔》《执扇少女》《绿衣女孩》《秋水伊人》《幽》《慈菇花》《藤罗》《小提琴》等。沪上晚辈张爱玲后来曾说“出名要趁早”，20多岁名扬东瀛，想必关紫兰深谙“趁早成名”的滋味。
背离主流 自娱自乐
　　关紫兰关心的是闺房之乐，在意的是日常生活。 “五四”以来引进西法，写实主义艺术的“入世精神”和写实艺术语言的“通俗化”特点在当时的历史语境中满足了中国历史和社会变革的需要，徐悲鸿先生代表的写实主义道路成为“五四”以降中国“美术革命”的必然选择。关紫兰的绘画偏离了“五四”以来这种不是救亡就是启蒙的“宏大叙事”，而呈现一种“自娱自乐”的姿态。关紫兰对大家关切的主要问题有相当远的距离。 “五四”以后中国艺术家多喜欢从社会、政治、历史以及民族国家的生存等集体性的层面展开叙事，关紫兰则相反：她的绘画始于个人而终于个人，皆从微观的生活细节处落笔，清晰呈现微妙难言的日常经验。这种经验体积纤小，声音轻细，绝不是所谓“主流”意识形态关切的命题。当徐悲鸿等从“民族国家” 的立场叙事时，关紫兰透露的却是坦率的“个人”。在她笔下皆是信手拈来的日常物什。正是这种对日常生活细节的专注、物质层面的在意，透出关紫兰的“布尔乔亚情结”。对景写生的欢愉亦是淡淡的味道，决不沉溺。关紫兰习惯轻快地书写、涂抹、勾勒，从轻快中看通世事。我猜想她画作完成后的得意也只是轻微的快感、有节制的愉悦。她不是伤感的诗人，也不是存惑的哲人，更不是铁肩担道义的革命家。与“力量型” 艺术家乐于演奏社会生活主旋律不同，关紫兰善于拨弄人心灵深处的琴弦，其妙不在证明公理，而在揭示幽微，以细微指喻整体，于殊相隐含共相，由是使不可见者可见。 “五四”之后艺术家容易自己成为信仰的奴隶，自觉地确切化自己，精神鲜能不断生长。艺术家一动笔就把艺术装进艺术里，徐悲鸿、林风眠等都“太”是艺术家。关紫兰没有太多这种专业意识，她的画作不呼天抢地，也不故作悠闲。她对生活的凝视说不上是批评或赞叹，她不过沉迷于尺幅间的纵横涂抹、点染勾勒，把平常情境描绘得婉转多致，弥散着说不出的韵味。她对生活和内心的把握有一种尺度，靠情韵的展开来诉诸观者感官，绝非故事和理念的排列。她关注生命体验，不在意先验的观念和图式。国运危难，乱世之下，艺术“反映”现实的主张，文艺“政治化”的倾向，随着应急应变的种种救国蓝图，渗透到“五四”以来的主导文化思想之中，淡化了美学思维。忧患的意识使政治蓝图压倒一切，美学则可有可无。如果说引入西学以革故鼎新是“五四”的基本目的，那么关紫兰、张爱玲当然是“五四”文化运动的产儿。但是，关紫兰、张爱玲风格的内涵又反衬了“五四”以来文艺的种种局限和不足。
囿于“个人”的神游者
　　也许很多人会觉得，关紫兰、张爱玲这样的人太自我、太自私。以“民族国家”的宏大叙事论，在那样一个时代底下，大家都在忧国忧民，她们岂能如此在意“个人！”但是从一个更长的时间意识，以美学与艺术性关照，这种固定的视角排斥语言与思维的新的可能性，一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是艺术。这种宏大叙事使“五四”以来艺术的“实用功能”被过分强调，审美功能日渐边缘，绘画与古风里的气象越来越远，艺术的内涵渐显稀薄。如果说关紫兰对“五四”以来主流的创作采取抗拒的姿态恐怕也言过其实，但是今天关紫兰被重新发现和看重，其中原因则应该是她以“个人”的趣味对“主流”的背离。关紫兰称得上是当时艺术潮流的前卫人物，学成归国，其新颖的绘画面貌无异于是吹进画坛的一股新风。自由奔放的用笔，雅致又鲜艳的色彩，与 “写实主义”风格截然不同。当时金冶先生清晰地预见到关紫兰绘画的长久意义： “关女士的画，富有色彩而不辨轮廓，完全用直觉去表现图象，所以在关女士的画风中，只有一种很简单的形式，就是，幽秀华丽，大方新鲜。她的用笔奇特的很，是近代的浪漫派，实在的内容，离我们目下所要求的相差甚远，可是她是远处的一盏明灯。”（金冶《关紫兰的画》，《时代》1930年）艺术家是随其作品渐渐成熟其“个人”。在自己的创作中，艺术家才有望趋于自身的成熟。虽然关紫兰和张爱玲都自觉于“个人”而远离“五四”以来的宏大叙事，但关紫兰的“个人”有别于张爱玲似的那种苍凉与感伤，而是率性而为的独立的审美性。按她的经历，动荡的社会生活大背景也该带给她很多缠绵的苦恨，可是从她的作品里，我们看到的是淡淡的愉悦。这也是关紫兰带给我们的新鲜感。野兽派创始人、法国著名画家马蒂斯说：“我的夙愿是创作一种和谐的、纯粹的、宁静的艺术。”给观者以平静的心态去享受宁静的画面，这是野兽派的绘画目的，也是他们的画面的装饰美妙之处。马蒂斯还说，对他而言，绘画就是画室中的一把“安乐椅”。乱世也许更容易产生“享乐主义”的“个人”。张爱玲不也被称为“享乐主义者”吗？与关紫兰不同的是，张爱玲的“享乐主义”更有一层“荒凉”的底色。“出名要趁早”，“ 迟了来不及了”，这种急功近利的要求使得张爱玲的作品总是有一层淡淡的“悲剧”色彩。 英国批评家戴维·达契斯（David Daiches）认为，悲剧家总是想参与，想分享这个世界，得到他应有的一份，充满占有欲。反之，喜剧家放弃了这个世界，不要自己的那一份，退为全然超脱的旁观者。悲剧，也就是说那个作家时时意识到自己在世界上的地位，喜剧家却不顾念他在人间的一席之地。如果这样的说法可以成立的话，那么，相较于张爱玲创作的“悲剧”色彩，关紫兰的艺术世界是一个喜剧的世界。她通过自己私人生活细节的恪守放弃了火热的“现实”。她塑造任何形象，总是一带而过，不较劲，不执著，不强求，像飞鸟投林，毫无滞碍、轻捷地划过。与张爱玲些许的“执着”比较，关紫兰笔下是另一种体识，无慈悲，也并非冷感，更显“超然”。

来源：殷国清博客

设计师吴云初简介

     吴云初导演是国家一级美术设计师、国家一级动作设计师、中国电影家协会会员、中国动画家学会会员、中国剪纸学会会员、上海美术家协会会员。在上海美术电影制片厂工作近四十年，为《葫芦娃》等九部影片做了造型设计，为《鹬蚌相争》等十多部影片做主要动作设计，并导演了《蝶双飞》、《雪狐》、《魔鬼芯片》等十余部影片，多次荣获国内外大奖。

吴云初作品:
蝶双飞 (1997) .... 导演
雪狐 (1998) .... 导演
大气球 (1992) .... 导演
智斗乌鸦 (1991) .... 导演
白雪公主与青蛙王子 (1996) .... 美术(制作设计)
白雪公主与青蛙王子 (1996) .... 动画师
强者上钩、追鼠、斗鸡 (1988) .... 动作
葫芦小金刚第六集除妖灭怪 (1991) .... 动作
葫芦小金刚第二集斗法比武 (1989) .... 美术(制作设计)
葫芦小金刚第三集迷梦迥旋 (1989) .... 美术(制作设计)
葫芦小金刚第三集迷梦迥旋 (1989) .... 动作
葫芦小金刚第一集妖雾重回 (1989) .... 服装设计
葫芦小金刚第四集势均力敌 (1990) .... 美术(制作设计)
葫芦小金刚第四集势均力敌 (1990) .... 动作
葫芦小金刚第五集花谷脱险 (1990) .... 美术(制作设计)
山伢子 (1978) .... 服装设计
长在屋里的竹笋 (1976) .... 动作
出发之前 (1975) .... 动作
东海小哨兵 (1973) .... 美术(制作设计)
淘气的金丝猴 (1982) .... 动画师
鹬蚌相争 (1983) .... 动作
葫芦兄弟 (1988) .... 造型设计
丁丁战猴王 (1980) .... 动画师