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探究中国古代雕刻中的情感表达形式
来源：网络
摘要：作品中对“意”、“势”、“味”的充分体现和对其分寸感的把握（即对“度”的掌握）都有着别于其它民族的鲜明特点。总之中国的古代雕刻在情感的表达方式上与西方立足于科学、理性基础上的作品从构思制作，到作品的最终完成以及大众的审美习惯的呈现都是完全不同的。中国虽没有科学的解剖学基础，但作品所表现的力度，生命力和气质是相当辉煌和值得我深入学习、研究和自豪的。它以其自成体系（虽少有古籍专著的总结）的创作途径，表达情感的方式，给我们呈现出一种超越现实的完美表达。
引言
古今中外，凡人类历史上存在过的艺术形式和风格流派，我们都不难找出其文字性的总结。各个时期、各个画种、各种流派都有着大量的美术理论、美术史、艺术家的画论、心得语录。这为后人的继承和研究提供了大量的珍贵的理论依据。而在如此众多的理论著作中很少有关于中国古代雕塑的理论著作与经典，与发达的中国画理论相比，关于雕塑的理论几乎为空白。如何正确认识和研究中国的古代雕塑就成为一项历史性任务摆在我们面前。
一、中西古典雕刻中关于写实与写意风格
说到雕塑人们很快可以想到西方的《维纳斯》、《大卫》、《思想者》，也会想到中国的兵马俑、巨大的石狮和林林总总的寺庙雕刻。西方雕刻中精准的比例解剖、完美的人体结构、细致入微的衣纹、胡须都曾使我们惊叹，我们感叹于完美人体突现出的生命气息和活力。同时也会被中国传统雕刻中或古朴或雄浑或自然传神的优秀作品所震撼，引出许多遐想。为什么中国古代雕刻风格式样与西方雕刻会有如此不同呢？归其原因，是由于中西文化的巨大差异，导致文化审美心理的大相径庭，所表现在作品上的风格追求和文化式样走的是两条截然不同的创作道路。西方雕刻始终沿着理性的象征主义表现手法去反映能够代表时代精神的东西，在西方文明中理性始终占据着统治地位，对人自身观照（通过对人体）的传统由来已久，并竭尽所能去解释人的自然属性，依靠其精准的解剖学传统，物理性地再现所要表达的思想。无论是对神的崇拜，还是对英雄的歌颂都以理性的人的形象表现之。用科学的、完美的、生动的人体去表现要表达的精神。在西方雕塑家的思维逻辑中，一件优秀的作品首先应是对自然的人的“形”的把握，即是否科学地、完整地再现了所要表现对象的自然形态，解剖学的知识无论是对于画家还是雕塑家都是十分必要的，也是其创作的基础。大家最熟悉的达.芬奇、米开朗琪罗、罗丹等等都曾亲自进行人体解剖，研究造成人类外在形体的内部结构。并为我们留下了大量的解剖学资料就是最有力的证明。黑格尔曾说：无论是个别雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象。文艺复兴时期的绘画大师达.芬奇说：“雕塑是一项最机械的手艺。艺术家只要会量量四肢，懂得动态和姿势的原理就够了。”由此看，他们对于雕塑（西方古典样式）的看法都以真实地再现客观对象为其准则。其造型观也必然是建立在客观对象的物理性之上的。千百年来在中华大地形成的独特古代文明与西方文明有着截然不同的特征。中国人看待事物的眼光多是一种和谐的、欣赏的、顺应自然的，以一种根深蒂固的天人合一观来指导和影响着人们对艺术的认识与实践。这势必使人们看待生活中的一切事物都保持一种宏观的、总体的认知习惯，讲究总体的谐调与完整，而很少有独立存在的、不与外界或整体相协调一致的作品。如排山倒海式的秦兵马俑群阵；帝王陵寝上的仪仗、石马、石狮。中国古代雕刻中无论人物或动物都很少突出个别形象，似乎只为某种共性所存在。中国人在古典雕刻的创造中对所刻画的人与物从不深究其自然的、物理的规范与法则，而是加以整体的把握。这种把握是以情理的适度为准则的。对自然物象都或多或少地加以适当改变，又不进行彻底的变种。最典型的例子就是中华大上大大小小的各式石狮，而千百年留传下来的狮子造型千差万别，或雄浑威猛、或生动活泼、或古拙或精细都不失为上乘之作，虽形态各异却让人一看便知其为何物。我们看到过体量硕大、昂首挺胸、气吞山河的唐陵石狮雄浑而威猛；也看到过体量适中、做工精巧、装饰华丽的明清风格的蹲狮；还有那体量较小、生动活泼的桥栏、柱墩、拴马桩上的石狮。为什么对于这么一个不是本土产物的动物有如此之多的艺术表现形式、风格手法差异又如此之巨，我们仍能一眼以辨之呢？归其因就是中国自成体系的艺术创作传统，从来都是重情而轻物的，由于不同的用途，同一表现对象可以有各不相同的情感显现，帝王陵寝要的是雄浑威猛，市井民居要的是生动可爱，这在另类的艺术家眼里都没有问题，他们不会想到真正的狮子会是什么习性和具体特征。他们只要表现他们想要表现的情感，不会受到束缚，当然对于同一表现对象的改变也都是有分寸的，并不会进行彻底的变种。我们之所以看到如此众多、风格各异的狮子雕刻也能一眼辨识，也就是因为中国的古代艺术家善于抓住事物最基本的共性，只要该物种的基本特征，其他就由艺术家自由发挥，而无须深究其理，这种写意性创作思维和习惯是中国特有的，是完全有别于西方古典写实主义的创作习惯的。这种千百年来对于对象共性的把握与发挥是西方古典雕刻所不具备的。在现存的大量古代人物雕塑中，我们也能清楚地了解到这种先情后物的艺术创作原则的体现。如四川成都附近东汉崖墓出的说书俑，人物动作、表情生动夸张，非常直接强烈地让人感觉到说书人在说书时的兴奋之情，作品与观众的交流如此强烈的优秀作品，按照西方古典的创作原则来看那是万万想不到的。说书俑没有正常的人体比例，没有面面俱到的肌肉骨骼关系，也没有考究的衣纹处理，有是只是夸张的表情和忽略了一切真实表象的强烈动作，也就是因为省去大多不必要，从而使人物的性格、情绪得到了更为突出的张扬，使观者能在第一时间强烈感受到作品所要传达的精神内容。试想一下如果同一题材的内容由西方的雕塑大师们来做会是什么模样。由此我认为中国雕刻中先情后物与创作传统更加直接、更真实地接近艺术创作的要求，即通过作品表达情感，情为主，形为辅，形的制作就是要最大限度突出所要表达的情感，适可而止，而无需一味追求形的科学真实，从而使情的表达被烦乱的外表所遮盖。
二、中国古代雕刻中的整体观念以及“意”“势”“味”的表达
中国古代雕塑艺术作品与中国的书法、绘画艺术作品一样作为艺术思想的载体一开始都是先“意”而后“物”的。“意”在先而“物”在后，这较西方先“物”后“意”的艺术创作而更加接近艺术的范畴。中国的雕塑讲究整体的气势，整体的和谐统一，这不仅包括雕塑自身各局部与整体的关系，也包括雕塑单体与雕塑群、整个外部环境以及与自然的和谐统一。中国不像西方，中国可以说是一个没有城雕的国家，没有任何为突出雕塑主体的雕塑营造，有的是雕塑作为大环境所需的雕塑制作。汉代关于人物传神的论述中，曾有不可“仅毛而失貌”（《淮南子》），如陕西现存的帝王陵寝上的大量石刻雕像，无论是人物（管仲）还是石马、石狮，它们都是作为整个陵寝的一部共同形成一种视觉的震撼力。雕塑群作为一个整体共同服从于整个陵寝的环境营造，按照一定的法度进行单个雕塑尺度、顺序的安排与布局，使之共同构成一个视觉场，从而使观者能强烈地感觉到帝王的威严和神秘的力量。即使从单个来看，作品的气势也是靠单个个体的气势来体现的，第一注意力是整体情感的表达，而非物理性的局部再现，所以一直以来，许多中国的艺术家都说中国的艺术其实更直接，更真实地接近艺术的本质--直接表达情感，“形”为“情”服务，而不是像西方古典艺术先有物理的“形”，再在“形”上赋予一定的情感。中国很少有突出个人的肖像雕塑（而这在西方社会是普遍存在的），更少有把人分解后的头像、胸像、半身像的作品，这也同样说明了中国人的整体思维逻辑。在当今我们能看到的古代雕塑中，无一例外都是表现完整的个体，无论是陵寝上的巨大石人，还是寸把高的小陶俑，抑或是官制巨大的石马石兽，还是民制的动物型泥塑，都是对物象的完整表现，对于局部即便不深入但也绝对要刻画，不一定物理性再现真实，但一定可信。这种形式感的东西，点到为止的处理在中国的古典雕刻中比比皆是。有时候你会觉得像中国画的写意，你不会因为某个局部“不到位”而影响你对整个作品的看法，因为作品早就通过这种整体性的表达传达出了它的情趣，味道和美。另外一点中国的人物雕刻也多是以阶层形象出现，主要表现事件场景。如寺庙雕刻中各式佛故事、礼佛图，各式陪葬俑中的群像，如秦兵马俑、汉武士俑、唐仕女俑、宁仪仗俑等等。这些人物雕塑数量之多，场面之大，在西方古典雕刻中是很少见的，虽然历朝历代都有极其生动精美的人物造型与刻画，但总体是以阶层形象出现，由于制作目的和数量的限制，同批人物雕像也有采用模制的方法进行制作的，所以这些雕像所陈列出的整体阵式就成为它们的鲜明特点，也就是由于这种强烈的整体形式感，从另外一个侧面体现出中国人的整体思维逻辑，以整体的气势感染人，而不像西方古典雕刻那样让人注意单个的人物造型。以上是在大的方面讲中国古代雕塑情感表现方式，从雕塑单体上讲中国古代优秀雕刻也同样有着有别于西方的制作表达方式。中国古典雕刻的风格和式样不同任何一个民族，归其原因是因为中国古代雕刻家受中国传统思想的影响，认为自然与人的关系是天人合一的、和谐的、融洽的乃至是可以互换的。这样既然你中有我，我中有你，你便是我，我便是你，那么我感情到的世界就不存在我之外的“真”与“不真”的问题。只要我认为真便是真！受这样思想的支配，艺术家的思维就可能最大限度地得到扩展，并不为外在事物的物理真实性所束缚，只要仍保留住部分自然事物的外壳特征（可辨识的最低限度要求）就足够了，剩下就是要大量表现我对事物的看法，即在作品中表达“意”，所谓的“意”为先，以“形”为辅的创作道路，对作品好坏的评定标准也都先取其“意”而非重其“形”。当然中国的古典艺术（至少是雕刻）中无故意变形说。有的只是在重“意”的表达时对物象的自然取舍而已。提到一件作品的制作很大程度上注重对整体“势”的把握可以说是为了达到“势”的充分。“势”的营造在众多中国古代雕刻中都是至关重要的，换句话说能给人强烈视觉冲击与心理震撼的作品莫不以势取胜。尤其是汉唐时期的大型石刻作品。如石兽、冲天王、力士像，汉霍去病墓的卧虎、跃马；唐乾陵的蹲狮；顺陵的走狮等等。都是很大限度的夸张物象的形体，动作强烈而饱满的外部轮廓与内部形体的高度有效的统一，以求在视觉上达到势的充分。这种强烈的观感不仅在大型雕刻有充分体现，在小型的雕塑中也有充分的体现，如汉瓦当四神瓦当中的白虎、青龙形象，使后弓的劲，前挺的胸，分成几乎180度的四肢高效地适合在十几厘米直径的圆形边框内，这些动物图案由于造型中势的充分显示，同样给人一种强烈的震撼与美感。陕西本土如今还流传关于势的品评语：“势美着呢！”“有势”“扎势”等等，可见势对于中国人审美心理的深远影响。当然所有为达到势的目的所进行的夸张处理又都不是无限制的，这里同是要求雕塑家（古时所说的工匠）把握一“度”，所谓“度”，我的理解就是运用艺术经验所能了解的那个临界点，不到者则平庸，过之而感病态，有变种之嫌，这里的“度”的把握是千百年来逐渐形成的一种人们审美所能承受的普遍值，当然这个“度”的界定也不是一成不变的，也会因所表现对象的不同、制作和审视作品的时代背景（审美心理）不同，而不无差异。如汉瓦当中的“白虎”，汉画像石中奔马，唐陵石狮，石窟墓葬天王、力士俑的形象等等，都是最大限度的夸张，达到强烈的“势”的表现。当然如果表现过“度”（人们审美所能承受的普遍值），那么就事与愿违，而呈现出一种“病”态。另外中国古代雕刻中还讲究一个“味”字。“味”，雕刻所要表达某种情绪，味道是一种今人值得玩味耐看的东西，虽然我们说并不是每一件中国古代的雕刻都以味取胜，但必须看到中国的古典雕刻中有“味道”的作品还是占据较大比重。它们或天趣盎然、或幽默诙谐、或典雅庄重、或狰狞恐怖、或精微妙绝，总之自有一种意味的追求，一种趣味的传达。中国古时的工匠们即大师们（今人对前辈的尊称）虽然有繁重的政治任务，也有迫于生计的经济压力，但从这些出土的优秀作品中我们还不难看出他们寄于工作的那份喜悦和赋于作品中把味寻味的心情。所以有学者认为中国的古代工匠们是最易于进入自足状态，而沉溺于意趣结合的境界之中，这样味道十足的作品多是些不太大的小型作品，以表现生活场景的人物或动物雕塑为主，如汉说书俑，汉舞伎俑，唐仕女俑，动物俑等。这种味道的把握往往也是要超越事物本身的自然科学属性。如四川出土的说书俑和汉阳陵出土的歌伎舞俑，唐朝的仕女俑（俗称肥婆），太原晋祠的仕女像等等。
三、在中国单就雕刻这一艺术门类较之西方还有一个很大的不同，就是中国雕刻并不像其他艺术门类那样受到重视
中国古代的雕刻家们只能以“工匠”呼之，而极少称为“家”。制作的方法也没能像书法、绘画那样有种类繁多的画论加以理论的总结，而被嗤之为“手艺”或干脆称为“雕虫小技”。一方面是大量雕塑的制作与使用，一方面又是大量的理论“真空”。然而即便是这样，中国雕刻上的成就并没有因理论的缺失而减少其艺术的价值，古代雕刻大师们（今人对古代雕刻工匠们施加的尊称）在中华一脉相承的文化影响下，同样创造出了让当今中外人士所震惊的艺术杰作。

发布时间：2012-09-09


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